Il termine, letteralmente "immagine", indica nella tradizione ortodossa le "immagini sante" oggetto di venerazione nel culto cristiano, che assunsero, dal concilio niceno II (843) in poi, valenza di vera e propria "dogmatica a colori", corrispondente alla concezione neoplatonica dell’arte religiosa che formula il rapporto tra icona e suo prototipo come figurazione "epifanica" del divino escludendo ogni derivazione mimetica dalla natura (Giovanni Damasceno, Difesa delle sacre immagine, VIII sec). Il canone figurativo e l’archetipo iconografico, strettamente legati al culto liturgico, vennero fissati a partire dal suddetto concilio e la continuità dei prototipi venne garantita dalla divulgazione dei manuali dei pittori riproducenti modelli, regole tecniche e spirituali necessarie alla corretta replica dei "tipi". In origine l’icona designava ogni tipo di immagine devozionale, comprendendo icone in diverse tecniche materiali derivate dalla tradizione ellenistica. I rari esemplari sfuggiti alle distruzioni degli iconoclasti delle icone più antiche sono dipinti ad encausto su legno e risalgono al IV – VIII sec. Il modella dell’icona dipinta su tavola di formato rettangolare, ad immagine singola frontale, rimarrà il più usato anche in epoche successive, affiancato da trittici e da nuove forme e soluzioni iconografiche che andarono complicandosi progressivamente con lo spegnersi delle manifestazioni iconoclaste. Lo sviluppo dell’icona dipinta, iniziato in epoca macedone ( X sec ), trova la sua massima espressione nello stile comneno del XII sec, più liberamente pittorico e caratterizzato da una forte tensione emotiva e in particolare durante la "rinascenza paleologa", periodo al quale sono riferibili gran parte degli esempi dipinti a tempera, su cui veniva stesa una vernice d’olio di lino per favorire la lucentezza dei colori, mentre sul fondo veniva applicata una foglia d’oro. Il ritorno ai prototipi e il ripetersi dei tipi iconografici prestabiliti fu un fattore che durò ben oltre la caduta dell’Impero di Bisanzio (1453). Il fenomeno della pittura di icone continuò con i pittori itineranti ( Cicladi, Tessaglia, ecc…) e nel XVIII è ancora caratteristico il ritorno ai prototipi della "rinascenza paleologa". Un gruppo di icone, il cui centro di produzione

fu probabilmente Aleppo, e poi Gerusalemme eseguite a partire dalla fine del XVI sec, negli ambienti cristiani di rito melchita, insidiatisi in Siria, si collocano, per il carattere popolare ed orientale della traduzione degli stilemi bizantini, all’estremo confine della pittura bizantina. Queste icone sono in gran parte firmate, tra i primi autori si ricordano Giuseppe il pittore di Aleppo, il celebre Silvestro il Cipriota e Michele il Cretese. La pittura di icone storicamente nasce dalla tecnica dell'affresco, ma si è evoluta in maniera abbastanza complessa, soprattutto per la preparazione della tavola, che non deve incurvarsi e deve essere resistente agli agenti atmosferici. La stesura dell'oro sul disegno, fatto a matita e poi inciso con un ago, costituisce lo sfondo. Poi l'artista dipinge servendosi di colori fatti con polveri naturali mescolate al giallo d'uovo. Quando la pittura è terminata, si

applica sulla superficie uno strato protettivo, composto del migliore olio di lino e di varie resine, come l'ambra gialla. Questa vernice imbeve i colori e ne fa una massa omogenea, dura e resistente. Alla sua superficie vengono fissate le polveri, e questo col tempo dà alla massa una tinta scura. Se la si toglie, i colori appaiono al di sotto nel loro splendore originale.

Essendo non soltanto il frutto di un'ispirazione artistica e di una certa libertà nella tecnica, ma anche l'espressione di una tradizione ecclesiale, le icone -stando al 2° Concilio di Nicea- possono essere considerate autentiche solo se vi è un consenso della chiesa.

Il luogo liturgico fondamentale delle icone è il tempio e, nel tempio, anzitutto l'iconostasi, cioè la parete che separa i fedeli dal santuario ove si celebra il sacrificio.

Di regola gli iconografi sono dei monaci cui l'igumeno ha concesso l'autorizzazione a dipingere.

Nel mondo slavo e bizantino la contemplazione delle icone aveva (ed ha) un valore salvifico pari a quello della lettura delle Sacre Scritture. Di qui l'accesa disputa passata alla storia col nome di "iconoclastia".

Tre sono le caratteristiche fondamentali di tutte le icone:

1. la luce naturale non ha alcun valore, ma sia essa che tutti i colori terreni sono soltanto luce e colori riflessi; nell'icona quindi non c'è ombra o chiaroscuro; il fondo e tutte le linee, le sottolineature d'oro vogliono proprio significare una luce sovrannaturale;

2. la prospettiva è rovesciata, poiché le linee si dirigono in senso inverso rispetto a chi guarda, cioè non verso un punto di fuga dietro il quadro, ma proprio verso un punto esterno, che avvicina le linee allo spettatore, dando l'impressione che i personaggi gli vadano incontro (i profili infatti non esistono, se non per indicare i peccatori, né la tridimensionalità, in quanto la profondità viene data solo spiritualmente, dall'intensità degli sguardi);

3. le proporzioni delle figure, la posizione degli oggetti, la loro grandezza non sono naturali (pesi e volumi non esistono), ma relative al valore delle persone o delle cose: non esiste naturalismo o realismo (cioè la ritrattistica), ma solo simbolismo.

Il corpo, sempre slanciato, sottile, con testa e piedi minuscoli, è disegnato a tratti leggeri, e il più delle volte segue le linee delle volte del tempio, in quanto la pittura dipende dall'architettura. Tutto comunque è dominato dal volto, perché è da qui che il pittore prende le mosse. Gli occhi sono molto grandi, fissi, a volte malinconici, sotto una fronte larga e alta; il naso è allungato, le labbra sono sottili, il mento è sfuggente, il collo è gonfio. Tutto per indicare ascesi, purezza, interiorità...

Altro aspetto frequente che si trova nelle icone è la simmetria, che indica un centro ideale al quale tutto converge.

In Europa occidentale l'iconografia è rimasta sostanzialmente di tipo bizantino sino a Duccio di Boninsegna e Giotto, cioè sino al momento in cui si è cominciato a introdurre la prospettiva della profondità, il chiaroscuro naturalistico, il realismo ottico, perdendo così progressivamente il carattere misterico e trascendente delle rappresentazioni sacre.

Le testimonianze biografiche su Andrej Rubljov sono eccezionalmente scarse. La data della sua nascita è stata fissata, con approssimazione, al 1360. Non si sa dove nacque. Poche delle sue opere si sono conservate fino ai nostri giorni. Le fonti storiche lo descrivono come "un uomo buono e pacifico, pieno di serenità e limpidezza, attento studioso delle opere artistiche dei suoi predecessori".

Di regola, gli antichi artisti russi non firmavano le loro opere, e le cronache citano i loro lavori solo in casi straordinari, cioè quando i committenti erano principi o alte autorità ecclesiastiche.

Viceversa, di Rubljov parlano cronache, leggende e il suo nome si è tramandato nei secoli. La sua giovinezza cade nell'epoca in cui la Russia umiliata dai tatari, vede, dopo la famosa battaglia di Kulikovo (1380), il rifiorire delle sue forze morali, politiche e culturali. Rubljov è tra quegli artisti che furono trascinati da questa ondata creativa.

Il primo accenno a Rubljov che troviamo nelle cronache risale al 1405, anno in cui fu invitato a partecipare alla decorazione dell'iconostasi della cattedrale dell'Annunciazione del Cremlino. Il suo nome segue quello di due artisti più anziani, il famoso Teofane il Greco e lo starez Prochor di Gorodec.

Durante il suo soggiorno moscovita, Rubljov creò anche un capolavoro d'arte della miniatura: il Vangelo di Chitrovo.

Il 25 maggio 1408 il principe di Mosca Dmitrievic

invia a Vladimir, la più antica città in terra russa, i migliori artisti moscoviti, tra cui appunto Rubljov, con l'incarico di ridipingere l'antica cattedrale dell'Assunzione, decaduta durante i secoli di dominazione tatara.

Nel terzo decennio del XV sec. egli fu legato, per diversi anni, al monastero della Trinità di S. Sergio di Radonez, che stava risorgendo dopo la distruzione compiuta dai tatari nel 1409.

Sul luogo della chiesa di legno fu eretta, con pietra bianca, la cattedrale della Trinità, conservatasi fino ai giorni nostri, nel monastero di s. Sergio (oggi Zagorsk, nei pressi di Mosca). Per le icone e gli affreschi i pittori designati nel 1424-26 furono soprattutto Rubljov e il suo inseparabile amico Danil Cjornyj.

A questo periodo risale la sua famosa Trinità, il cui restauro è del 1904 (essa faceva parte dell'iconostasi della cattedrale; oggi si trova nella Galleria Tetrjakov).

Lunghi anni come monaco Rubljov trascorre nel monastero di Andronikov, una delle più antiche località di Mosca e grande centro culturale di fine sec. XIV.

Verso la fine del terzo decennio del XV sec., in questo monastero si eresse una cattedrale dedicata al "Salvatore non dipinto da mano umana", ora considerata uno dei monumenti architettonici più antichi di Mosca. La decorazione della cattedrale del Salvatore è l'ultima opera di Rubljov.

L'artista morì nel 1430, nello stesso monastero. Il luogo dove fu sepolto ci è ignoto. Nel XVIII sec. esisteva ancora l'epigrafe tombale, che poi scomparve.

Nel 1551, sotto il regno di Ivan il Terribile, allorché i problemi artistici divennero questione di prestigio statale, fu emanata dal Concilio dei Cento Capitoli un'ordinanza che prescriveva l'obbligo di dipingere le icone sul modello di quelle di "Andrej Rubljov e degli altri celebrati pittori".